رویداد۲۴ اجرای "تو مشغول مردنت بودی" با این چالش آغاز شد که تئاتر تا کجا می‌تواند پیش برود و مرز تجربه کجاست. انسان معاصر نیاز به تئاتر معاصر دارد و تئاتر معاصر به دست نمی‌آید مگر با شناختن و شکستن مرزهای تکراری و خاک گرفته. تلاشی تکرارناپذیر برای رسیدن به زبانی تازه با تماشاگر و مشارکت با او در جهانی بدون مرز. این اجرا تجربه‌ای است بی‌پایان درفرآیندی بدون قهرمان! 

در ادامه گفت‌وگو ما را با کامران شهلایی نویسنده، مژگان خالقی کارگردان و نوید بانی یکی از بازیگران نمایش "تو مشغول مردنت بودی" می‌خوانید:

خانم خالقی، شما در سنین نوجوانی در اصفهان به تئاتر علاقه پیدا کردید. اصفهان یک پیشینه تئاتری قوی دارد و از قدیم یک مکتب کمدی تئاتر هم در اصفهان و بزرگانی مثل رضا ارحام صدر و نصرت‌الله وحدت در آن‌جا کار کرده‌اند. در این شرایط بعید هم نیست که یک دختر نوجوان به تئاتر علاقه پیدا کند ولی به نظر نمی‌رسد همه دلیلش هم این باشد. چه چیزی باعث شد شما به تئاتر علاقه‌مند شوید؟

مژگان خالقی: من پدرم فیلمساز بودند و بیشتر مستندسازی می‌کردند. توی خانه ما همیشه یک فضای هنری بود و کتاب‌های مربوط به فیلم و سینما وجود داشت. من هم گرایش پیدا کردم و حتی در بچگی هم در فیلم‌های پدرم حضور داشتم. دلم می‌خواست هنرپیشه سینما شوم. همیشه مجله‌ها را ورق می‌زدم و دوست داشتم معروف شوم. یک روز به همراه خانواده به تماشای سیرک رفتیم که من آن‌جا یک آگهی تبلیغ تئاتر دیدم و گفتم با تئاتر شروع کنم. سال 76 شروع کردم و به طور مستمر ادامه دادم. در این مدت به سینما هم می‌رفتم و می‌آمدم ولی سعی کردم در تئاتر ثبات داشته باشم.

کلاس‌هایی که می‌رفتید در کجا برگزار می‌شد و اساتیدتان چه کسانی بودند؟

مژگان خالقی: کلاس‌ها در خانه کودک و نوجوان برگزار می‌شد. من شاگرد خانم لیلا پرویزی بودم. ایشان فارغ‌التحصیل دانشکده هنرهای زیبای تهران بود که می‌خواست اولین دوره کلاس‌هایش در اصفهان را تشکیل بدهد. من، شیرین صمدی، فرزانه سهیلی و الهه افخمی از شاگردهای ایشان بودیم که بعد به تهران آمدیم و تئاتر را ادامه دادیم. آدم‌های دیگری هم بودند ولی خیلی‌ها ازدواج یا مهاجرت کردند و یا رشته‌شان را عوض کردند و تئاتر را ادامه ندادند.

کلاس‌های خانم پرویزی شما را علاقه‌مند کرد که در رشته تئاتر تحصیل کنید؟

مژگان خالقی: من خیلی آدم بی‌استعدادی بودم. موقع حرف زدن کلمات را می‌خوردم و "سین" گفتنم مثل کسی که لکنت داشته باشد می‌زد. خانم پرویزی من را دست کم می‌گرفت و می‌گفت تو هیچی نمی‌شوی. من احساس می‌کردم دارم جایگاهم را از دست می‌دهم. دلم می‌خواست آن چیزی که ایشان می‌گوید اتفاق نیفتد. شاید نقص من باعث شد که بیشتر تلاش کنم. ایشان می‌گفت تو اصلاً روی صحنه نمی‌توانی راه بروی. همین باعث می‌شد که من توی کارم جدی شوم و بیشتر یاد بگیرم.

شما در همان سنین بازی هم کردید. یعنی خیلی زود وارد فضای حرفه‌ای تئاتر شدید.

مژگان خالقی: بله. من قبل از این‌که در 18 سالگی به تهران بیایم، جزو کسانی بودم که خیلی در تئاتر اصفهان فعال بودم. در آن سن و سال همیشه در گروه‌های تئاتری پیشنهادهای خوبی داشتم و با آدم‌های درجه یک آن زمان مثل خود خانم لیلا پرویزی، احسان جانمی، حبیب نریمانی و مریم موحدیان کار می‌کردم.

هیچ‌وقت با گروه‌هایی که در اصفهان کار کمدی کار می‌کردند، از جمله حسن اکلیلی و جهانبخش سلطانی، کار نکردید؟

مژگان خالقی: خیر. البته یک‌بار آقای اکلیلی به خانه ما تشریف آوردند و از پدرم خواستند که برای‌شان یک فیلمنامه کمدی بنویسند که پدر قبول نکردند. آقای اکلیلی به من گفتند که تو هم اگر دوست داری یک روز بیا دفترم. اتفاقاً رفتم ولی خب من توی آن فضا نبودم. من از نوجوانی یک مقدار شورشی بودم. برای مکتب کمدی و حتی کمدی انتقادی احترام زیادی قائل بودم ولی چون از نوجوانی با ادبیات داستانی خیلی اخت شده بودم، آن‌طور کار کردن‌ها را یک جور کم‌مایه می‌دیدم. آن موقع خیلی سر پر سودا و بلندپروازی داشتم.

قبول دارید که تئاتر اصفهان افت کرده است؟

مژگان خالقی: به شدت. الان اگر 10 تئاتر در اصفهان اجرا شود، 9 تای آن کارهای کمدی و 5 نمایش دیگر کمدی‌های سخیف است که تماشاگر را به کمک زن‌پوش و شوخی‌های رکیک جذب می‌کنند. آن یک تئاتر دیگر هم کار فارغ‌التحصیلان تئاتر است که تماشاگر ندارند و فقط به کمک شهرداری یا اداره ارشاد یک کاری را در یک سالن کوچک اجرا می‌کنند. الان تنها جایی در اصفهان که به تئاتر تجربی و آکادمیک خیلی اهمیت می‌دهد، تالار هنر است که دو سالن دارد. یک سالن پرسنیوم دارد و یک سالن دیگر که به شکل بلک‌باکس است. معمولاً سالن پرسنیوم تالار هنر که مخاطب بیشتری دارد هم به کارهای تجربی و آکادمیک داده نمی‌شود و آن کارها در بلک‌باکس اجرا می‌شوند. این به معنی کم ارزش بودن بلک‌باکس نیست. من خودم هر کاری در اصفهان اجرا کرده‌ام، ترجیحم فقط بلک‌باکس بوده است ولی گروه‌های تجربی و آکادمیک اگر بخواهند در سالن‌ پرسنیوم اجرا کنند، آن سالن را به آن‌ها نمی‌دهند چون می‌گویند شما مخاطب ندارید و نمی‌توانید سالن را پر کنید.

اصفهان جزو آن شهرهایی است که به نسبت سایر شهرهای کشور سالن‌های خوبی هم دارد.

کامران شهلایی: من فکر می‌کنم این‌طور نیست. من در تالار هنر اصفهان هم اجرا کرده‌ام ولی به نظرم سالن‌های اصفهان قابل قیاس با سالن‌های کرمانشاه نیست. ما در کرمانشاه یک تئاترشهر داریم که قابل قیاس با تئاترشهر تهران است. به نظر من سالن‌های کرمانشاه از سالن‌های تمام ایران بهتر است، حتی بهتر از سالن‌های مشهد. سالن‌های تبریز را ندیده‌ام ولی تئاتر شهر کرمانشاه واقعاً مثال‌زدنی است.

مژگان خالقی: ما در اصفهان دو سالن خیلی خوب داریم که یکی‌اش همان تالار هنر است که قابلیت پرتابل دارد و دیگری هم سالن فرشچیان است که آن هم جزو سالن‌های خوب و حرفه‌ای است ولی می‌توانست بهتر باشد. من یک فیلم مستند درباره تاریخ تئاتر اصفهان بعد از ورود ارامنه ساختم که دکتر رفیعی در مورد بخش بعد از انقلاب با من صحبت کردند. اسم فیلم مستند من "خنده در تاریکی" است که نامش را از رمان "خنده در تاریکی" ولادمیر ناباکوف الهام گرفته‌ام. در مستندی که من ساخته‌ام به یک موضوع مهمی اشاره می‌شود. آقای دکتر رفیعی دو بار در دو مقطع تاریخی آمدند که با هزینه خودشان و هزینه سرمایه‌گذارهایی که ‌می‌خواستند به فرهنگ کمک کنند، یک سالن تئاتر خوب در اصفهان بسازند که ارشاد و شهرداری هم مخالفت نکردند ولی خود اهالی تئاتر دکتر رفیعی را حمایت نکردند. دکتر رفیعی با غیظ می‌گفتند که زمین اصفهان تلخ است چون هیچ کششی ندارند و منی که اصفهانی هستم را هم پس می‌زنند. من متأسفانه حرف‌شان را قبول دارم. دکتر رفیعی در فیلمی که من ساخته‌ام هم می‌گویند که به ما این آزادی را ندادند که اسم سالن را خودمان انتخاب کنیم و کلاً پشت ما را خالی کردند چون می‌گفتند دکتر رفیعی مگر کیست؟ این واژه برای فرهنگ جغرافیایی یک واژه مبتذل است. دکتر رفیعی دو بار خیز برداشت و وقتی بار دوم هم نشد، دیگر برگشت و پشت سرش را هم نگاه نکرد. تمام مهندس‌هایی که آورده بود، مهندس‌هایی بودند که از فرانسه آمده بودند و می‌خواستند کار کنند. متأسفم که این اتفاق نیفتاد.

یک دوره هم آقای بهروز غریب‌پور به اصفهان رفت و حتی نمایش "سبز در سبز" را با بچه‌های خود اصفهان کار کرد.

مژگان خالقی: فکر می‌کنم سال 76 بود. "سفر سبز در سبز" و یک کار دیگر را در خانه کودک و نوجوان کار کرد. من آن موقع همزمان در یک پلاتو تمرین داشتم و می‌دیدم که ایشان دارند کار می‌کنند.

حضور آقای غریب‌پور تأثیری در اصفهان گذاشت؟

مژگان خالقی: بله. ما الان یک نسل قوی از بچه‌های تئاتر عروسکی در اصفهان داریم که حاصل همان دوره هستند و الان دارند خوب کار می‌کنند.

ضعیف شدن تئاتر اصفهان یک مقدار به خاطر مهاجرت بیش از حد بچه‌های تئاتر اصفهان به تهران یا جاهای دیگر نیست؟

مژگان خالقی: این را شاید نوید بانی بهتر از من بداند. نوید از فارغ‌التحصیلان دانشگاه سوره اصفهان است. دانشگاه سوره یک دوره درخشان در تئاتر اصفهان داشت. تا پیش از آن تئاتر اصفهان دست یک سری آدم‌های محدود بود و هر کسی می‌خواست تئاتر کار کند، می‌گفتند شما باید 7 کار کارگردانی یا دستیاری کار کرده باشید و چون این ممکن نبود، هیچ‌کس کار نمی‌کرد. با تأسیس دانشگاه سوره، خروجی‌های این دانشگاه می‌گفتند ما لیسانس تئاتر داریم، پس می‌توانیم کار کنیم. آدم‌هایی مثل اسماعیل موحدی، اوژن صفاری، محمدرضا ترابی و معین عشاقی مقاومت کردند و وارد کار شدند. خود نوید بانی هم فارغ‌التحصیل آن دوره دانشگاه سوره اصفهان است که بعد کارش را به طور جدی ادامه داد.

آقای بانی، دانشگاه سوره اصفهان اساتید خوبی داشت و به لحاظ معماری هم خیلی دانشکده شیکی بود. حتی یادم است که یک مدتی اصغر همت هم مدیر گروه تئاتر آن دانشگاه شد. چه اتفاقی افتاد که یک‌دفعه دانشکده سوره در اصفهان تعطیل شد؟

نوید بانی: دانشگاه سوره در سال‌های 77 و 78 کارش را به طور جدی شروع کرد. آدم‌هایی که در آن‌جا درس می‌دادند آدم‌های بزرگی بودند. اتفاق جالب و بامزه‌اش هم این بود که آدم‌هایی مثل آقای رحمانیان یا آقای مهندس‌پور به جز آن‌جا تقریباً در جای دیگری درس نمی‌دادند. حتی خانم معتمدآریا که آن موقع در دانشگاه درس نمی‌داد هم پنجشنبه‌ها و جمعه‌ها به اصفهان می‌آمد و در دانشگاه سوره تدریس می‌کرد. بهروز بقایی و بابک بیات هم در آن‌جا تئاتر و موسیقی تدریس می‌کردند. همه این‌ها به خاطر علاقه این آدم‌ها به اصفهان بود. این آدم‌ها اصلاً توی دانشگاه نمی‌آمدند و بیشتر در ورک‌شاپ‌های وسط میدان نقش جهان بودند. خیلی فضای خوبی بود اما دلایل مختلفی باعث شد که دانشگاه سوره در اصفهان تعطیل شود. همان‌طور که می‌دانید شهر اصفهان شهری است که تم مذهبی‌اش همیشه غالب است. از طرفی ساختمان دانشگاه برای حوزه هنری بود که طبق قرارداد می‌گفتند باید تخلیه شود. با شهرداری دعوا داشتند که آن‌جا باید دانشگاه بماند یا نه. اما به نظر من اتفاق اصلی‌تری که اذیت می‌کرد این بود که خیلی از کلاس‌های ما پنجشنبه و جمعه تشکیل می‌شد و روز جمعه هم در میدان نماز جمعه برگزار می‌شد و مردم فضای داخل دانشگاه سوره را می‌دیدند. طبیعتاً در دانشگاه هنری هم به خاطر فضایی که دارد، آدم‌ها در حرف‌ زدن‌ها، روابط و لباس پوشیدن‌شان روان‌تر هستند و این باعث می‌شد یک عده از بیرون به این دید به ما نگاه کنند که این‌ها آدم‌های عجیب و غریبی هستند. به نظرم این خیلی تأثیرگذار بود، مخصوصاً این‌که فشاری که از طرف دفتر امام جمعه و جاهای دیگر می‌آمد هر سال بیشتر می‌شد. بعدها بیشتر مسئله ساختمان را بهانه کردند و مشکلاتی در آن زمینه به وجود آمد. ضمناً هزینه‌ آوردن اساتید هم بالا بود و دانشگاه نمی‌توانست از پسش بر بیاید. همه این‌ها فشار آورد و منجر به تعطیلی دانشگاه شد.

مژگان خالقی: دانشگاه سوره اصفهان می‌توانست تعطیل نشود. می‌توانستند از آن حمایت کنند. بالأخره یک دانشگاه بود. می‌توانستند کلاس‌ها را با کلاس‌های دانشگاه هنر اصفهان ادغام کنند.

نوید بانی: دانشگاه سوره یک دانشگاه غیر انتفاعی بود که ما شهریه می‌دادیم و این شهریه به نسبت شهریه دانشگاه آزاد کمتر بود ولی دخل و خرج دانشگاه در نمی‌آمد چون اساتید گران‌قیمتی به آن‌جا می‌آمد. آن‌جا زاون قوکاسیان بالای سر بچه‌ها بود. ایشان مدیر گروه سینما بود ولی حضورش به ما که دانشجوی تئاتر بودیم هم کمک می‌کرد. من کارگردانی 2 را با محمد رحمانیان، کارگردانی 3 را با قطب‌الدین صادقی و کارگردانی 4 را با فرهاد مهندس‌پور گذراندم که فکر نکنم این اتفاق را در تهران هیچ دانشجویی تجربه کرده باشد. به همین خاطر هزینه‌ حق‌التدریس اساتید بالا بود. زاون قوکاسیان خیلی تلاش می‌کرد که اساتید خوبی را به دانشگاه بیاورد. ایشان یک دوره از آقای ارحام صدر خواهش کرد که به عنوان مدیر گروه تشریفاتی تئاتر اسمش آن‌جا بود. خب طبیعتاً هر کسی متوجه این موضوع می‌شد، به عشق مرحوم ارحام صدر می‌خواست به آن‌جا بیاید.

مژگان خالقی: زاون قوکاسیان یکی از تأثیرگذارترین آدم‌های فرهنگ این کشور بود. خیلی‌ها از جمله فاطمه معتمدآریا به اعتبار زاون به اصفهان می‌آمدند. شما اگر یک نوجوان 12 ساله یا یک مرد 50 ساله بودید، زاون با یک ذوق بی‌اندازه شما را تشویق به کار کردن می‌کرد. زاون همیشه برای من تکیه‌گاه بود. الان در اصفهان همه نبودنش را حس می‌کنند.

خانم خالقی، شما وقتی به تهران آمدید، طبیعتاً خواستید تجربیات بازیگری‌تان در اصفهان را در تهران هم داشته باشید. این یک مقدار سخت نبود؟

مژگان خالقی: بله سخت بود چون مناسباتش خیلی فرق می‌کرد اما من شاید به دلیل این‌که تجربه داشتم، از ترم یک جذب گروه‌های تئاتری شدم. بعد هم آقای علی‌اکبر علیزاد به من پیشنهاد دادند در کارشان حضور داشته باشم و من زمانی که ترم دو دانشکده بودم، در اجرای عمومی کار آقای علیزاد حضور داشتم. بعد هم آقای حسن معجونی به من پیشنهاد کار دادند.

در دانشگاه سینما تئاتر قبول شده بودید؟

مژگان خالقی: بله. هم کارشناسی و هم کارشناسی ارشد را در سینما تئاتر خواندم. خیلی جدی بودم و به هر شانسی که به دست می‌آوردم خیلی جدی نگاه می‌کردم. هر بار که سر تمرین می‌رفتم قلبم تپش داشت. این‌طوری نبود که بگویم حالا بروم تا ببینم چه می‌شود. جدیتی که داشتم و نقش‌های خوبی که به من داده شد باعث شد فضا را از دست ندهم و کم کم وارد فضای حرفه‌ای‌تری شوم.

با آقای علیزاد چه نمایشی را کار کردید؟

مژگان خالقی: اولین کارهایی که گروه تئاتر 84 کار کرد، نمایش‌های "معلم مدرسه" و "جشن سالگرد" بود که من در هر دوی‌شان حضور داشتم. هر دو را در تالار مولوی اجرا کردیم. یکی از آن‌ها خیلی کمدی و عجیب و غریب بود و دیگری یک درام عاطفی.

بعدتر هم شناخته شدید و با محمد یعقوبی و دیگر کارگردان‌های شناخته‌شده‌ کار کردید.

مژگان خالقی: بله. من یک کاری با نام "ماه در مرداب" با آقای محمد کوروش‌نیا انجام دادم که فارس باقری آن را نوشته بود. تیم خوبی بودیم و نقشی که من داشتم هم نقش خیلی سختی بود. من، نوید محمدزاده، باقر سروش و فاطمه عسگری در آن نمایش بازی می‌کردیم. من نقش یک زن 70 ساله را داشتم. یادم است که آقای یعقوبی و خانم کیخایی آمدند آن کار را دیدند و بعد من با آیدا کیخایی نمایش "یک دقیقه سکوت" را در تالار مولوی کار کردم. من نوشته‌های آقای یعقوبی را خیلی دوست دارم. ای کاش آقای یعقوبی دوباره همان نویسنده و کارگردانی شود که با کارش در جامعه التهاب ایجاد می‌کند. دیگر سراغ کارهای ترجمه نرود و خودش بنویسد. آقای یعقوبی نویسنده است. کار آقای یعقوبی را خیلی دوست دارم ولی دلم می‌خواهد آقای یعقوبی قبلی باشد نه آقای یعقوبی الان.

در همان سال‌ها شروع به فیلم‌سازی کردید. هم فیلم مستند می‌ساختید و هم فیلم کوتاه داستانی.

مژگان خالقی: من به خاطر پیوندهایی که با زاون قوکاسیان داشتم و به خاطر این‌که پدرم هم مستندساز بود، این شوق و علاقه را به ساختن مستند و فیلم کوتاه داشتم. فیلم‌های داستانی و مستند ساختم و چند سال بعد به شکل جدی یک مستند بلند با نام "فالش خانوادگی" ساختم که الان مراحل آخرش را طی می‌کند. فیلمبرداری و پژوهشش از سال 92 تا الان طول کشیده است. فکر نمی‌کنم در ایران امکان نمایش داشته باشد ولی ما داریم کارهای نمایش آن در خارج از کشور را پیش می‌بریم. درباره طلاق است و خیلی هم فیلم روشن و صادقی نسبت به این اتفاق است. در این بین یک اتفاق غیر جالبی هم برایم افتاد. متأسفانه یکی از کارگردان‌های تئاتر سر تمرین یکی از نمایش‌ها به من سیلی زد که آن باعث شد همه پیشنهادهایی که در تئاتر دارم را رد کنم و به سراغ پروژه‌های فیلمسازی‌ام بروم. گرچه دوباره به تئاتر برگشتم چون آدم وقتی ریشه‌اش یک جایی باشد، دوباره به آن تئاتر برمی‌گردد.

فکر نمی‌کنید کنار کشیدن از حرفه‌ای که سال‌ها برایش زحمت کشیده‌اید تا بتوانید خودتان را اثبات کنید، به بهانه برخورد یک نفر، دلیل و بهانه خوبی نیست؟

مژگان خالقی: من تئاتر را کنار نگذاشتم. تمام این سال‌ها در دانشگاه و آموزشگاه درس می‌دادم و کار پژوهشی می‌کردم. پیوندهای تئاتری‌ام را از دست ندادم ولی بازی نمی‌کردم. شاید اگر تازه 2- 3 سال بود که وارد کار تئاتر شده بودم، آن رفتار برایم قابل پذیرش بود. با این حال با شما موافقم. من آن موقع اوج کارم بود و پیشنهادات زیادی داشتم. شاید اگر از صحنه فاصله نمی‌گرفتم، الان به یک شکل دیگری تئاتر کار می‌کردم.

یک مدتی هم به آلمان رفتید. در آلمان هم می‌خواستید تئاتر را ادامه بدهید؟

مژگان خالقی: خیر. من فان تحصیلی داشتم و می‌خواستم PHD بگیرم ولی به دلایلی برگشتم. حتماً می‌دانید که تئاتر آلمان حرف اول را در جهان می‌زند. کارهایی که در آلمان روی صحنه می‌رود آدم را سرشار از شگفتی می‌کنند. کارهایی که هیچ قید و بندی ندارند. جامعه، قصه و اسطوره را به چالش می‌کشد و تبدیل به یک امر فرهنگی جدی می‌شود. متأسفانه چنین کارهایی در ایران وجود ندارد. 

بعد از تجربیاتی که در عرصه فیلم‌سازی داشتید، چطور شد که در تئاتر هم تصمیم گرفتید کارگردانی کنید؟

مژگان خالقی: من دیوانه کارگردانی هستم. زمانی که در دانشگاه سینما تئاتر قبول شدم، یک شورایی شامل آقای نصرالله قادری، آقای سعید کشن‌فلاح و خانم شیرین بزرگمهر در دانشگاه بودند که آن‌ها باید تصمیم می‌گرفتند که ما چه رشته‌ای بخوانیم. من دوست داشتم کارگردانی بخوانم ولی آقای کشن‌فلاح موافق این قضیه نبودند و اسم من را برای کلاس‌های بازیگری نوشتند. من سماجت می‌کردم و سر کلاس‌های بازیگری نمی‌رفتم.

این اتفاق برای خیلی از دانشجویان رشته تئاتر افتاد که یک‌بار مرحوم کشن‌فلاح دلیلش را به من گفت. ایشان می‌گفت ما ضمن این‌که به توانایی دانشجوها در زمینه‌های مختلف توجه می‌کردیم، این موضوع هم برای‌مان مهم بود که همه گرایش‌ها دانشجو داشته باشند. آقای کشن‌فلاح می‌گفت که دانشجوها معمولاً گرایش کارگردانی و بازیگری را انتخاب می‌کردند و ما می‌دیدیم هیچ‌کس حاضر نیست گرایش‌های طراحی صحنه یا تئاتر عروسکی را بخواند در حالی‌که آن‌ها هم گرایش‌های مهمی هستند. به خاطر همین گاه‌گداری مجبور به این می‌شدند که بعضی از دانشجوها را به اجبار به گرایش‌های تئاتر عروسکی یا طراحی صحنه بفرستند.

مژگان خالقی: درست است. من یادم است در آن مقطع چندین جایزه خوب بازیگری گرفته بودم که این شاید باعث شده بود آن‌ها فکر کنند من باید بازیگری بخوانم. به هر حال من سماجت می‌کردم و سر کلاس‌های بازیگری نمی‌رفتم. می‌گفتم که حتماً باید کارگردانی بخوانم که همین اتفاق هم افتاد. در این بین من به خاطر این‌که بازیگری ویترین است و درآمد هم دارد، جذب بازیگری شدم و به عنوان بازیگر روی صحنه رفتم. البته در کنار آن کارگردانی هم انجام می‌دادم. اولین کاری که انجام دادم و هیچ‌وقت هم آن را روی صحنه نبردم، متن "ارتفاع" حسن حامد بود. فکر کنم 15 سالم بود که آن را تمرین کردم. اما اولین کاری که به عنوان کارگردان در تهران به روی صحنه بردم، نمایش "بازی استریندبرگ" بود که آن را در تالار مولوی اجرا کردم. بعد از آن یک کاری با نام "واگویه‌های گاه ‌و بیگاه مردی که به خاطر نمی‌آورم" نوشته آقای محمدرضا رهبری که در مورد دکتر فاطمی بود را انجام دادم که نتوانستم آن را در تهران کار کنم. بعد دیگر کار نکردم و آن فاصله‌ای که درباره‌اش صحبت کردیم اتفاق افتاد و من از تئاتر فاصله گرفتم. نمی‌دانستم باید با چه دریچه‌ای به تئاتر برگردم. اعتماد به نفسم را از دست داده بودم. در این بین آقای رهبری به من پیشنهاد داد که پروژه‌ای را در زیر مجموعه تئاتر تجربی اصفهان کار کنم و به من گفتند تمام هزینه‌های پژوهش و اجرا را متقبل می‌شوند. در هیچ کجای ایران به شما پول نمی‌دهند که کار تجربی کنید بلکه معمولاً پول می‌دهند که کار استاندارد کنید. به همین خاطر من فکر می‌کنم که مدیون آقای رهبری هستم. دوباره برگشتم و سعی کردم پژوهش‌هایی که در مورد تئاتر تادئوش کانتور کرده بودم را اجرایی کنم. 

چطور شد که برای این تجربه متن "تو مشغول مردنت بودی" را انتخاب کردید؟

مژگان خالقی: کامران شهلایی همان سالی که متن "تو مشغول مردنت بودی" را نوشت، لطف کرد و این متن را به من داد و من آن را خواندم. متن را خیلی دوست داشتم. فکر می‌کنم بهترین نمایشنامه‌ای است که تا به حال نوشته. علیرغم این‌که همین الان هم با یک بخش‌هایی از آن مشکل دارم ولی بهترین نمایشنامه کامران است. دلم می‌خواست یک متن ایرانی کار کنم. یک‌بار با کامران تصمیم گرفتیم که این متن را مشترکاً کارگردانی کنیم ولی به توافق نرسیدیم. من یک سری عکس و فضای سوررئالیستی به او نشان دادم که کامران با وحشت به من نگاه کرد و گفت نه. دو جهان کاملاً متفاوت داشتیم.

کامران شهلایی: من خیلی خوشحالم که آن زمان نگذاشتم کار کند چون قطعاً اگر آن موقع کار می‌کرد، نمایش به این خوبی نمی‌شد. آن زمان متن ما برای جشنواره تئاتر فجر قبول شده بود که ما داشتیم آن را آماده می‌کردیم که اجرا برای جشنواره قبول نشد. خیلی خوشحالم که به فجر نرفتیم که مژگان خالقی حالا برای اولین بار این کار را ارائه می‌دهد.

چرا اجرای‌تان برای جشنواره قبول نشد؟

کامران شهلایی: واقعیت این است که ما اجرای خوبی را آماده کرده بودیم و بازیگرهای خوبی هم داشتیم ولی متأسفانه اتفاقاتی افتاد که اجرای ما برای جشنواره قبول نشد. بازبینی اجرای ما را ساعت 9 صبح گذاشتند که آن موقع دو تا از بازیگرهای‌مان خواب بودند. خلاصه اجرا برای جشنواره قبول نشد ولی من از این بابت خوشحالم. من اگر بخواهم این متن را کار کنم، یک مقدار بین اجرایم با اجرای مژگان فاصله می‌اندازم چون مژگان کارش را خوب انجام داده و متن را هم تعالی داده است. متن‌های من را در همه جای ایران کار می‌کنند که این قضیه هیچ هیجانی برایم ندارد ولی کار با مژگان خالقی برایم هیجان‌انگیز است چون متن را خیلی قشنگ به خودم ارائه‌ می‌دهد.

مژگان خالقی: ولی این کار برای من چالش داشت چون متن را همان‌جوری که بود دوست نداشتم. متن فضاهای ذهنی فراوانی دارد ولی بن‌مایه‌اش رئالیستی است.

کامران شهلایی: رئالیسم قطعاً نیست. متن در اصل سوررئال است.

مژگان خالقی: یک فضای ذهنی دارد. مادری که رو به زوال است و دختری که تعیین می‌کند مادر را از آن پریشانی بیرون بیاورد. مناسباتش را خیلی دوست داشتم. خیلی بی قید و بند وارد خواب یک آدم می‌شد. بزرگترین چالشم این بود که چطوری به کامران بگویم یک بخش‌هایی از متن را دوست ندارم. تصمیم گفتم بهش نگویم و کار خودم را بکنم. بی‌رحمانه روی متن کار کردم. فکر می‌کنم اگر آن موقع به کامران می‌گفتم، ممکن بود بگوید نه، یک واو آن را هم تغییر نده.

کامران شهلایی: البته من اصلاً این خصلت را ندارم. من معتقدم که کارگردان کاملاً دستش باز است. فقط صحبتم به کارگردان این است که ماهیت متن من را عوض نکند.

مژگان خالقی: الان این شناخت را از تو دارم ولی آن موقع نگران این بودم که بگویی متن را تغییر نده.

شما در بروشور نمایش نوشته‌اید که اجرای‌تان با این چالش آغاز شد که تئاتر تا کجا پیش می‌رود و مرز تجربه کجاست. یک کتابی هم با نام "از کانتور تا کانتور: پژوهشی در روش کارگردانی" ارائه کرده‌اید که شیوه اجرای این نمایش را در آن‌جا نوشته‌اید. انگار که دفترچه کارگردانی‌تان را چاپ کرده‌اید. به عنوان یک کارگردان فکر می‌کنید که در تئاتر واقعاً تا کجا می‌توان پیش رفت؟

مژگان خالقی: مرزی وجود ندارد. یک چیزهایی نوشته نمی‌شود و به کلام نمی‌آید اما وجود دارد که به نظرم تئاتر آن‌جا اتفاق می‌افتد. وقتی اسم قاعده می‌آید، شما دارید به تمام مصلحت‌هایی که در یک نظام تئاتری موجود است فکر می‌کنید. این رسالتی است که تلویزیون، سینمای رسمی، روزنامه‌های رسمی و ناشرهای رسمی انجام می‌دهند و تئاتر هم دارد شبیه آنها می‌شود. ما می‌بینیم که تئاترهای‌مان به شدت قصه‌محور شده و شبیه سریال‌های داستانی با هنرپیشه‌ها و روابط جذاب است که این برای من جالب نبود. برای چه باید این کار را انجام بدهم؟ حس کردم باید شورش کنم و به یک تناقضی در محتوا و ساختار برسم. به همین خاطر متن "تو مشغول مردنت بودی" در شکل اجرایی، ساختار و محتوا به شدت ضد خودش حرکت می‌کند. اصلاً به نظرم تئاتر را باید در ضد خودش جستجو کرد نه در خودش. بهتر است که دانشجوهای تئاتر بروند تئاتر را در خیابان، هنرهای تجسمی، ادبیات و تاریخ معاصر پیدا کنند. شاید به این بشود به تئاتر تجربی کمی شفاف‌تر نگاه کرد.

این چیزی که شما می‌گویید یک مقدار خطرناک است چون هر کسی می‌تواند هر نمایش بی سر و تهی را روی صحنه ببرد و بگوید من خواستم کار تجربی انجام بدهم و چالش جدید ایجاد کنم و شما باید آن را بپذیرید.

مژگان خالقی: متأسفانه الان هر تئاتری که یک کم عجیب باشد را در کته‌گوری تئاتر آلترناتیو قرار می‌دهند. در حالی‌که تئاتر آلترناتیو درست است که هیچ قاعده‌ای ندارد ولی یک عنصر غیر قابل حذف به اسم تماشاگر دارد. هنر معاصر به شدت بر شاخه تماشاگر می‌چرخد و می‌گوید تماشاگر باید مشارکت ذهنی و یا فیزیکی فعال با اثر داشته باشد. این یک معیار است که تو ببینی می‌توانی مشارکت تماشاگر را داشته باشی یا نه. طراحی کارگردانی معاصر به سمت طراحی مشارکت تماشاگر می‌رود و یک جنگ مطلق بین کنش‌گر با تماشاگر اتفاق می‌افتد. تماشاگر هم خیلی زورش زیاد است. بی‌رحمانه روی صندلی می‌نشیند و تمام صحنه و بازی‌های تو را برانداز می‌کند. خیلی سخت است که بتوانی تماشاگر را میخ‌کوبش کنی. فرهنگ و اندیشه دو چشم دارد که متأسفانه یکی‌ را با تیر کور کرده‌اند و یکی دیگر را خود ما کور کرده‌ایم. اندیشه ما کور است و تکثر و زایش ندارد. به همین خاطر خیلی برای‌مان مهم نیست که آدم‌ها بیایند فکر کنند. من خودم هم توی آن دسته هستم و از آن جدا نیستم. متأسفانه همه ما توی یک خانواده هستیم. در مورد موضوعی که شما مطرح کردید این را هم اضافه کنم که ما خیلی دانشمند در تئاتر داریم. آقای چرم‌شیر همیشه می‌گوید که دانشمندان وارد یک کوچه‌ای می‌شوند که می‌بینند کوچه بن‌بست است و می‌روند. فرق ما با دانشمندها این است که وارد کوچه می‌شویم و همه جزئیات را می‌بینیم و بیرون می‌آییم و می‌گوییم بن‌بست است. ایشان می‌گوید که ما نیاز داریم وارد آن کوچه بشویم. ما نیاز داریم که ببینم. ما نمی‌توانیم یک نگاه سرسری کنیم و بگوییم این بن‌بست است. پروسه اجرا همان نیاز ما است.

آقای شهلایی شما نظری ندارید؟ به هر حال صحبت ما درباره متنی است که از ذهن خلاق شما به عنوان نویسنده آمده و در اجرا تبدیل به یک جهان دیگر شده است.

کامران شهلایی: به نظرم تبدیل به جهان دیگری نشده است. بستر متن است و خانم خالقی جهان متن را از زاویه خودش دیده است. شکسپیر "هملت" را نوشته که هزاران هزار آدم آن را اجرا می‌کنند و هر کسی از زاویه خودش به متن نگاه می‌کند. این قابلیت متن است که این امکان را به کارگردان می‌دهد. خیلی از متن‌ها این اجازه را نمی‌دهند. دست کارگردان را می‌بندند و شما نمی‌توانید آن را از یک زاویه دیگری ببینید. من خیلی موافق متن‌هایی هستم که کارگردان‌ها بتوانند آن را از زاویه‌های مختلف نگاهش کنند.

شما فکر می‌کنید که ما در تئاتر تا کجا می‌توانیم پیش برویم؟ اصلاً مرزی وجود دارد؟

کامران شهلایی: مرز را زیبایی‌شناسی کار تعیین می‌کند. شما اگر یک مرزی را بشکنید ولی نتوانید مخاطبی داشته باشید، به اعتقاد من شکست خورده‌اید. اما اگر مرزی را بشکنید و بتوانید یک طیف گسترده‌ای از مخاطبان را با خودتان همراه کنید، آن موقع کاری که انجام داده‌اید موفق بوده است. من معتقد به کار کردن برای یک قشر خاص نیستم. نمایشی که ما الان اجرا می‌کنیم، طیف گسترده‌ای را راضی می‌کند. ممکن است تماشاگران خیلی از جاهای نمایش را نفهمند ولی کلیت نمایش برای‌شان جذاب است. می‌گویند ما می‌رویم درباره آن فکر می‌کنیم. این خیلی اتفاق خوبی است. من بدون تعارف بگویم که اگر ماهیت متنم از بین برود، اجازه نمی‌دهم آن کار اجرا شود. اگر قرار است ماهیت متن من از بین برود، کارگردان برود خودش بنویسند و خودش هم اجرا کند. حاضر نیستم تا آن اندازه با کارگردان همراه شوم ولی ممکن است کارگردان فقط 5 تا دیالوگ من را در اجرایش بگذارد ولی ماهیت متنم از بین نرود که این از نظر من قابل قبول است.

در نمایش "تو مشغول مردنت بودی" انگار همه آدم‌ها درگیر یک کابوس هستند؛ کابوس دختری که به دنیا نیامده و عمداً توسط پدر و مادرش کشته شده است. انگار نمایش از کابوس آن دختر شروع می‌شود و آن کابوس به بقیه کاراکترها از جمله خواهر دیگری که زنده مانده، مادر، صحرا و معشوقش و همین‌طور پدری که ما درباره آن می‌شنویم اما تقریباً آن را نمی‌بینیم، منتقل شده است. نظر شما چیست؟

کامران شهلایی: این کابوس را شخصیت "سها" ایجاد کرده و به کل خانواده بسط داده است. پدر فرار کرده، خواهر تمام بار این بحران روی دوشش است و مادر از حالت طبیعی و نرمال خارج شده. این کابوس هر روز گسترده‌تر می‌شود و به یک جایی می‌رسد که باید یک نفر را در آسایشگاه بگذارند تا شاید این زندگی ادامه پیدا کند. من دوست دارم بیشتر نوید بانی درباره شخصیت پدر صحبت کند. محبوب‌ترین شخصیت این نمایش برای من شخصیت پدر است. با قلب آدم بازی می‌کند. ظاهر نوید هم از چیزی که به ما ارائه می‌دهد جدا نیست.

آقای بانی چه چالش‌هایی با کاراکتر پدر داشتید و کلاً تجربه نمایش "تو مشغول مردنت بودی" را چطور دیدید؟

نوید بانی: نمایش "تو مشغول مردنت بودی" تجربه عجیب و غریبی برای من بود. من سال‌ها تجربه دستیاری کارگردانی را دارم ولی از یک جایی به بعد از سینما خسته شدم. گفتم من از تئاتر آمده‌ام و باید به تئاتر برگردم. برگشتم و فوق‌ لیسانسم را از دانشگاه هنر و معماری گرفتم و دوباره در تئاتر فعالیت کردم ولی هیچ اتفاقی نمی‌افتاد. بچه‌هایی که با آن‌ها درس می‌خواندم، به شدت تنبل و بی حوصله بودند و موقعیتی برای من پیش نمی‌آمد که خودم را نشان بدهم. یک سفری به اصفهان داشتم که در آن سفر تصمیم گرفتم بروم یک تئاتر ببینم. آن‌جا خانم مژگان خالقی را دیدم که مژگان گفت بیا در تئاتر من کار کن. گفتم من در اصفهان کار نمی‌کنم. مژگان گفت این تئاتر فرق دارد و خانم پرویزی هم در آن حضور دارد. خلاصه من یکی دو جلسه سر کار مژگان رفتم که همان یکی دو جلسه کار خودش را کرد. قبل از من یک دوست دیگری قرار بود در این نمایش بازی کند که بازیگر خوبی هم بود ولی به لحاظ فیزیکی با نقش جور در نمی‌آمد. من به جای ایشان سر کار رفتم و دیدم که این تئاتر یک چیز عجیب و غریبی دارد که به شدت من را درگیر خودش می‌کند. حضور خانم پرویزی که قرار بود بعد از 23 سال روی صحنه بیاید هم جالب بود. ما در این کار باید دیالوگ‌ها را به شکل متفاوتی آماده می‌کردیم چون قرار بود دیالوگ‌ها مثل خودشان گفته نشود. قرار بود کاری کنیم که با آن چیزی که اجرا می‌کنیم در تضاد باشد. به همین خاطر این کار هر روز یک چالش و تازگی برای‌مان داشت.

از قبل با شیوه تئاتر کانتور آشنایی داشتید؟

نوید بانی: قبلاً خانم کتایون فیض مرندی درباره تئاتر کانتور با من حرف زده بود که بعد از طریق مژگان خالقی و مقاله‌هایی که خواندم، آشنایی‌ام با کانتور بیشتر شد. من می‌خواستم بخشی از خاطرات و تجربه‌های خودم را وارد کار کنم که بعد دیدم ممکن است تجربه‌ها و خاطرات من با تجربه‌ها و خاطرات مژگان خالقی در تضاد قرار بگیرد. به همین خاطر از یک جایی به بعد خودم را به خانم خالقی و خاطراتش سپردم، بدون این‌که خودش بداند. لحظاتی که خانم خالقی داشت به پدرش فکر می‌کرد و تجربه‌اش را مرور می‌کرد را ضبط می‌کردم. من فهمیدم در زندگی خانم خالقی، موضوع پدر به لحاظ این‌که پدر ایشان در قید حیات نیستند، یک موضوع خیلی مهم و محکم است و چون خودم هم از یک جایی تجربه از دست دادن پدر را داشتم، همه این‌ها باعث شد شخصیت پدر هر روز بیشتر رنگ پیدا کند. در نتیجه ما شروع به اتود زدن کردیم و هر دو شخصیت فراز و پدر را با هم جلو بردیم. ما نظامی بودن و جنگجو بودن را به شخصیت پدر اضافه کردیم. پدر می‌جنگد تا خانواده‌اش را از وضعیتی که در آن گرفتار شده در بیاورد ولی نمی‌تواند و یک روزی در تخیلات و تصوراتش می‌گذارد و می‌رود. ما کاری به این نداریم که ادامه‌اش چه می‌شود و چه سرنوشتی در انتظار پدر است بلکه به دنبال نشان دادن پدر جنگجویی بودیم که تحت فشار کم می‌آورد و می‌رود. این‌ها همه به تجربیاتی که ما از جنگ داریم برمی‌گردد. خود من متولد سال 58 هستم و اوج بچگی‌ام را در این شرایط گذرانده‌ام که تا وقتی صدای آژیر آمد، بدویم و برویم در زیرزمین بازی کنیم. این‌ اتفاقات روی پدرها تأثیر گذاشته است.

این‌که پدر از یک جایی می‌گذارد و می‌رود با آن آدم جنجگویی که ما در اول نمایش می‌بینیم تضاد ندارد؟

کامران شهلایی: جنگجو بودن پدر در متن وجود ندارد. پدری که من در متن آورده‌ام، پدری است که کم می‌آورد و سعی می‌کند در خانه نباشد. این‌که پدر در ابتدای قصه جنگجو است را مژگان خالقی به اجرا اضافه کرده است.

مژگان خالقی: من وقتی متن اصلی را خواندم با این مواجه شدم که "سُها" به پدر زنگ می‌زند و می‌گوید: "بابا گوشی را بردار، بابا برگرد". این برای من تکان‌دهنده بود. نویسنده دارد به ما می‌گوید که من تعارف ندارم. خیلی تلخ است چون جامعه ما در واقعیت هم این شکلی است. این تلخی در یکی دو نمایشنامه شهرام کرمی هم وجود دارد. شهرام کرمی به شدت تلخ می‌نویسد، در حالی‌که خودش یک آدم خنده‌رو و آرام است. در نمایشنامه "لطفاً با مرگ من موافقت کنید" نوشته شهرام کرمی یک پسری که سرطان دارد به رئیس‌جمهور نامه می‌فرستد که لطفاً با مرگم موافقت کن. این واقعاً تلخ است. در مورد "تو مشغول مردنت بودی" هم پدر رفته ولی من به دنبال پیوندهایش در جامعه می‌گردم. متن این پتانسیل را داشت که پیوندهای شخصیت پدر با جامعه نزدیک‌تر شود و یک نگاه انتقادی به پدرهایی که می‌گذارند و می‌روند داشته باشد. این نمایشنامه حتی نقد جنگ است ولی نه به شکل شعاری. تماشاگر این نمایش فقط می‌داند که پدر نیست. پدر می‌رقصد و دستش را بالا می‌آورد ولی نیست. پدر در همان جواد یساری، در همان رقصیدن و در همان فضایی که باید شاد باشد، بند است ولی صورتش غم‌انگیز است و حتی نمی‌تواند دستش را بالا بیاورد.

کامران شهلایی: حسی که به من دست داده این است که دختر به پدر حق داده که از این بحران فرار کند. پدر را کمی ناتوان دیده و به رفتنش حق داده است.

مژگان خالقی: نه کاملاً به این شکل. در متن کامران این وجود دارد که سُها در خواب به صحرا می‌گوید آن‌ چیست؟ صحرا می‌گوید آن‌ها دست‌های پدر است. حتی نمی‌گوید که او پدرم است. این از پتانسیل‌های متن است. عبارت "دست‌های پدر" کار را برای من تمام کرد.

کامران شهلایی: آن جزو دیالوگ‌های محبوب من است که به نظرم خیلی تصویر دارد و مژگان هم کاملاً آن تصویر را نشان داده است.

مژگان خالقی: ما هیچ‌وقت فکر نمی‌کنیم که دست چیست؟ فرق این دست با آن دست چیست؟ فرق این با آن چیست؟ فرق اشاره چیست؟ ما همین‌طوری واژه‌ها را به کار می‌بریم و هیچ ارزشی برای‌شان قائل نیستیم.

اما یک جاهایی به ما گفته شده که اگر دیالوگ را به عینه بسازیم، کار خاصی انجام نداده‌ایم. یعنی اگر ما دست را به عینه بسازیم و وارد جهان نمایش‌مان کنیم، در حقیقت فقط ذهن را تبدیل به تصویر کرده‌ایم. 

مژگان خالقی: این در مورد کاری که من انجام داده‌ام صدق نمی‌کند. ما اصلاً دست را به آن معنا نداریم. ما یک بدن متلاشی روی صحنه داریم. مثلاً یک جا پا را همراه با موسیقی افغانستانی داریم که آن‌جا ممکن است تماشاگر به افغانستان و جنگش هم فکر کند. یک جای دیگر هم دست را داریم که از قاعده کوچک‌تر است. همه این‌ها انگار متلاشی شده است. من خودم را در متن رها کردم و یک جاهایی سعی کردم به خاطرات زندگی خودم هم نزدیک شوم. من هیچ‌وقت نگفته بودم که پدر من یک دست نداشت و همیشه دست مصنوعی می‌گذاشت. من هر وقت دست‌های مانکن را می‌بینم یاد دست‌های پدرم می‌افتم. من همیشه درگیر پدرم هستم. همین حالا که ایشان فوت شده هم ذهنم درگیرش است. پدرم از مادرم جدا شده بود و هر چند وقت یک‌بار به اصفهان می‌آمد و به ما سر می‌زد. همیشه از ما دور بود و من به شدت تحت تأثیرش بودم. بعضی وقت‌ها نمی‌بخشمش ولی بعضی وقت‌ها عاشقانه به او فکر می‌کنم. این تناقض در زندگی همه ما وجود دارد. نباید با هم تعارف داشته باشیم. ما در تئاترهای‌مان هم داریم با تعارف برخورد می‌کنیم و همیشه یک جهان متعالی و یک زندگی‌ای که به آرامش می‌رسد را نشان می‌دهیم، در حالی‌که واقعیت چیز دیگری است. اگر همین حالا در میدان ولیعصر 10 نفر را انتخاب کنیم و بگوییم بدن‌تان را نشان بدهید، همه روی بدن‌شان زخم دارند. هیچ‌کس نیست که زخم نداشته باشد. حالا یا این را می‌گویند و یا نمی‌گویند ولی همه زخم دارند. من فکر می‌کنم که نباید جهان فردی خودمان که از جامعه جدا نیست را از جامعه جدا کنیم.  

در کتاب "از کانتور تا کانتور: پژوهشی در روش کارگردانی" به ما توضیح داده‌اید که برای هر صحنه یک اسم گذاشته‌اید. دلیلش چیست؟

مژگان خالقی: من موقعی که خودم را ایزوله کرده بودم و روی متن کار می‌کردم، با یک چیزهایی عجین بودم. مثلاً فقط از شهرام شیدایی شعر می‌خواندم. خیلی تحت تأثیر آقای شیدایی هستم. ایشان یک روشنفکر به تمام معنا بود که متأسفانه خیلی زود به دلیل سرطان فوت کرد. به شدت آدم مرگ‌اندیشی بود که شاید پیوند من با ایشان هم به همین خاطر است. در مورد تادئوش کانتور هم همین‌طور است. کانتور هم آدم مرگ‌اندیشی بود چون در بستر جنگ جهانی زندگی می‌کرد و تمام کسانی که داشت را از دست داده بود. این از دست دادن‌ها در ادبیات ما خیلی زیاد است. من این پیوند را خیلی زیاد در شعرهای آقای شیدایی می‌دیدم. به خصوص در مجموعه شعر "خندیدن در خانه‌ای که می‌سوخت" که می‌توانست اسم این نمایش هم باشد. در نمایش یک صحنه‌ای داریم که صدای موذن‌زاده پخش می‌شود. من عاشق صدای اذان و صوت قرآن هستم، به نحوی که موسیقی کار قبلی‌ام فقط قرائت قرآن بود و تماماً سانسور شد چون ما با دستگاه‌های الکترونیکی یک کارهایی انجام داده بودیم که ارشاد اجازه نمی‌داد این اتفاق بیفتد. آن نمایش در اصفهان اجرا شد ولی در تهران مجوز نگرفت. در مورد نمایش "تو مشغول مردنت بودی"، من یک شب تا صبح با خودم کلنجار می‌رفتم که ببینم یک صحنه از نمایش را باید چکار کنم تا این‌که صدای اذان موذن‌زاده اردبیلی پخش شد و من به این ایده رسیدم که از صدای اذان موذن‌زاده استفاده کنم. من در عین حال خیلی تحت تاثیر نقاشی‌های فرانسیس بیکن و موریس اشر هستم. "به نام پدر" نام یکی از صحنه‌های من است که من این نام‌گذاری را بر اساس یک تابلوی معروف از بیکن انجام داده‌ام. در آن تابلو یک سری پله هست که آدم‌ها روی آن پله‌ها در حال حرکت هستند و معلوم نیست دارند می‌روند یا برمی‌گردند. شکل جهان ذهنی من در صحنه‌ای که آدم‌ها دائم جابجا می‌شوند، برگرفته از آن تابلو بود. من خیلی تحت تاثیر تابلوهای تجسمی هستم و برخی از این نام‌گذاری‌ها هم از آن‌جا آمده است.

شخصیت سُها در دیالوگ‌های ابتدایی می‌گوید که من با ۷ ضربه چاقو پدر را کشتم ولی ما می‌دانیم که این واقعیت ندارد و این فقط در کابوس‌ها و آرزوهای سُها است که چنین اتفاقی می‌افتد. عدد ۷ در فرهنگ ما چه به لحاظ دینی و چه به لحاظ اجتماعی عدد مقدسی است. این‌که سُها می‌گوید با ۷ ضربه پدر را کشته، دلیل و مفهوم خاصی دارد؟

کامران شهلایی: به نظرم عدد ۷ برای سها یک معجزه است و فکر می‌کند با ۷ بار ضربه زدن آن اتفاق می‌افتد. این درد بزرگی است که تا ابد و دهر همراه اوست. انگار در این قضیه در عین نابودی یک امیدی هم هست.

مژگان خالقی: ۷ یک عدد مقدس و آیینی است که در این‌جا استفاده از آن به کلمات جسارت می‌دهد و صحبت‌های سها را تأثیرگذار می‌کند. من فکر می‌کنم تئاتر معاصر رویکردی دارد که دارد به خاستگاه آیینی خودش نزدیک می‌شود. مده‌آ هم بچه‌اش را می‌کشد. در اکثر اجراهایی که من از مده‌آ دیده‌ام، مده‌آ یک آدم منفور است در حالی‌که به نظرم او عاشق است و من به او حق می‌دهم. مده‌آ یک بلاگردان است. همیشه فکر می‌کنند که مفهوم بلاگردان از عهد عتیق می‌آید ولی بلاگردان خاستگاه آیینی دارد. آن چیزی که در متن کامران شهلایی وجود داشت این بود که آدم‌ها می‌توانستند خاستگاه آیینی پیدا کنند. کشتن و پدرکُشی در ادبیات ما وجود دارد و بسیار هم جذاب است. ما هم به این خاستگاه‌های آیینی پرداخته‌ایم با این تفاوت که ما در نمایش‌های کلاسیک یک قهرمان داشتیم ولی در نمایش‌های معاصر قهرمان نداریم و همه آدم‌ها محق هستند. به نظرم در نمایش "تو مشغول مردنت بودی" هم همه آدم‌ها قربانی هستند و ما هیچ‌وقت سعی نکردیم بُعد کسی را پررنگ‌تر از دیگری کنیم. حتی موسیقی‌ها هم کارکردهای برابری با کاراکترها دارند.

مرگ‌اندیشی‌ای که در اجرا وجود دارد از همان تفکر کانتور می‌آید یا حاصل تجربه زیستی خودتان است؟

مژگان خالقی: واقعیت این است که نمی‌توانم بگویم فضاهایی که در اجرا وجود دارد از فضاهای اصلی نمایشنامه دور است.‌ نمایشنامه با یک صحنه درخشان شروع می‌شود که من هیچی به آن لحظه اضافه نکردم. فقط صدا و موسیقی عالیم قاسم‌اف را جایگزین متن‌های عزیز نسین کردم که آن هم به خاطر این بود که می‌خواستم به کار بُعد اجرایی بدهم. کاراکتر نمایش در متن اصلی می‌گفت که من عاشق متن‌های عزیز نسین هستم منتها من دنبال چیزی می‌گشتم که تماشاگر حسش کند و به همین خاطر صدا و موسیقی عالیم قاسم‌اف را جایگزین کردم.

آقای شهلایی شما مشکلی با این موضوع نداشتید؟

کامران شهلایی: خیر. اتفاقاً از این بابت خوشحالم چون فکر می‌کنم صدا و موسیقی عالیم قاسم‌اف به فضاسازی صحنه کمک کرد.

در نمایش نمادهای زیادی مثل دست‌های ساختگی مانکن‌ها، نیم‌تنه آدم‌ها، پالتوی پدر و... وجود دارد که به ما نشان می‌دهد علاوه‌بر یک نمایش تجربی، داریم یک نمایش نمادگرایانه هم می‌بینیم. در واقع می‌خواهد بگوید که بعضی از عناصر، نشانه‌ها و ابزارهای روی صحنه یک نماد هستند و ما باید به سمت معناگرایی برویم، نه به سمت شکستن معنا. خودتان چه نظری دارید؟

مژگان خالقی: به نظر من دیگر دوره نمادگرایی گذشته است. این‌که مثلا کبوتر نشانه صلح است جزو نمادهای کلاسیک است، در حالی‌که الان کبوتر می‌تواند نشانه شر هم باشد. در نتیجه دیگر دوره نمادگرایی گذشته است و ما به همین خاطر به سراغ تولید و تکثر نشانه رفتیم. خوشبختانه من این شانس را داشتم که ۷ سال شاگرد دکتر فرزان سجودی باشم. دکتر سجودی در این مدت کامل به ما تفهیم کرد که نمادها کاملا منسوخ شده‌اند. من به همین جهت در نمایش "تو مشغول مردنت بودی" از مضمون و محتوا دوری کردم و به سمت ضد محتوا رفتم. سعی کردم نشانه‌ای تولید کنم که تماشاگر نشانه را در اثر معنا کند. اما اگر منظورتان تولید تاویل و تفسیر است، بله با شما موافقم.

کامران شهلایی: من هم همین نظر را دارم و نماد خیلی مورد علاقه‌ام نیست. البته فکر می‌کنم که ما در حدی نیستیم که آن را رد کنیم و فقط می‌توانیم بگوییم که تئاتر مورد علاقه ما شکل دیگری است. بعضی صحنه‌ها وجود دارد که آدم‌ها چیزهای مختلفی در مورد آن به ما می‌گویند. ما نمی‌توانیم بگوییم آن فکری که شما می‌کنید غلط است و ما درست فکر می‌کنیم. من دوست دارم تماشاگر هم فکر خودش را دنبال کند. این چند بُعدی بودن کار ما را می‌رساند و اتفاق خوبی است.

خانم خالقی، شما خودتان از اول تا آخر نمایش در صحنه حضور دارید. ما در نمایش‌های آیینی خودمان می‌بینیم که معین‌البکاء در صحنه حاضر است و در نگاه و فلسفه کانتوری در تئاتر هم همین‌طور است. حضور شما در صحنه به نگاه کانتوری در تئاتر برمی‌گردد یا نگاهی که در نمایش‌های آیینی خودمان وجود دارد و یا هیچ‌کدام از این‌ها نیست و شما می‌خواهید فلسفه و جهان نمایشی خودتان را به وجود بیاورید؟

مژگان خالقی: در این‌که من تحت تأثیر کانتور هستم هیچ شکی نیست. همه کارهایش را بارها دیده‌ام و با دوستان نزدیکش مکاتبه کرده‌ام. این را هم بگویم که آقای رضا سرور هم در این کار خیلی به من کمک کرد. دو بار هم اجرا را دید و قرار است در ادامه هم کمک‌مان کند چون می‌خواهیم در لهستان هم یک سمینار درباره کانتور داشته باشیم و احتمالاً این نمایش را در آن‌جا هم اجرا کنیم. اما در مورد سؤال‌تان باید بگویم که من تحت تأثیر بُعد آیینی و تعزیه هم هستم، کما این‌که نشانه‌هایش را هم در نمایش می‌بینید. بنابراین دلایل مختلفی باعث می‌شود که من خودم هم روی صحنه حضور داشته باشم. شاید از همه مهمتر این بود که من می‌خواستم کاری کنم که نمایش از حالت رخوت‌آوری که ممکن است دچارش شود، بیرون بیاید و برای تماشاگر ایجاد شگفتی کند. من هر بار که وارد صحنه می‌شوم، تماشاگر فکر می‌کند اشتباهی پیش آمده است ولی بعداً می‌فهمد که حضور من بر روی صحنه هم بخشی از نمایش است. ما یک جاهایی تماشاگر را غافل‌گیر می‌کنیم که تماشاگر در آن غفلت برنده می‌شود. ایده‌آل من این بود که یک بخش‌هایی از اجرا را در همان لحظه می‌ساختم. این کاری است که کانتور انجام می‌داد اما کانتور یک گروهی داشت که سالیان سال با آن‌ها کار کرده بود. کارهای درخشان کانتور همه بعد از 20 سال اول همکاری با گروهش اتفاق افتاده است. این یعنی کانتور 20 سال با گروهش کار کرده تا آن‌ها را هماهنگ کرده است و من در یک زمان یک ساله نمی‌توانستم این کار را انجام بدهم. این کار ریسک خیلی زیادی می‌طلبد. اولین اجرا آوانگاردی که روی صحنه رفت، 7 تماشاگر داشت و شب دوم 20 نفر به تعداد تماشاگرها اضافه شد. آن 20 نفر نیامده بودند که نمایش را ببینند بلکه با خودشان تخم‌مرغ و گوجه برده بودند که توی سر گروه اجرایی بزنند!

کامران شهلایی: در فرهنگ ما این مسئله تخم‌مرغ و گوجه زدن به گروه‌های اجرایی وجود ندارد ولی ای کاش وجود داشت. ما می‌بینیم که تماشاگرها برای هر اجرایی از جای‌شان بلند می‌شوند و دست می‌زنند. این برای تئاتر ما مثل سرطان است چون باعث ایجاد توهم می‌شود. معمولاً تماشاگرها می‌گویند گروه زحمت کشیده و تحت هر شرایطی گروه را تشویق می‌کنند، در حالی‌که کار گروه باید قضاوت شود. این‌ درست قضاوت نشدن‌ها و این‌که ما به عنوان تماشاگرها برای هر کاری دست می‌زنیم باعث شده تئاتر ما به یک سراشیبی بد برسد.

مژگان خالقی: من در مورد نمایش "تو مشغول مردنت بودی" واکنش‌های فوق‌العاده‌ای از سوی تماشاگرها گرفتم ولی تنها یک کامنت‌ خواندم که نوشته بود این ضعیف‌ترین کاری بود که من تاکنون دیده‌ام. من از این تماشاگر تشکر کردم و نوشتم ممنون که وقت گذاشتید و اجرای ما را دیدید. این‌که آدم به خودش انتقاد نداشته باشد و فکر کند یک کار متفاوت انجام داده که حتماً باید تماشاگر آن را بپسندد توهمی است که امیدوارم ما دچارش نشویم.

شما نمایش "تو مشغول مردنت بودی" را در اصفهان هم اجرا کرده‌اید. واکنش تماشاگران اصفهان برای‌تان واقعی‌تر بود یا تماشاگران تهران؟

مژگان خالقی: در اصفهان چون مخاطبان عام بیشتری داشتیم، واکنش‌ها برای‌مان واقعی‌تر بود.

کامران شهلایی: ما وقتی یک نمایشی را از تهران به اصفهان می‌بریم، آدم‌ها صرفاً نمی‌آیند که نمایش‌تان را ببینند بلکه می‌آیند کارتان را قضاوت کنند، پس شما حق لغزیدن ندارید.

نوید بانی: به نظر من برعکس است. در اصفهان چون تماشاگرها عام‌تر هستند و خیلی علم تئاتر کانتور را ندارند، صاف و صادق‌تر به دیدن تئاتر می‌آیند ولی در تهران این نگرانی وجود دارد که تماشاگر کمی تیزبینانه‌تر شما را نقد کند.

شبی که من اجرای شما را دیدم، رورانس نداشتید. در سال‌های اخیر فقط کارهای محمد مساوات و جابر رمضانی را دیده‌ام رورانس نداشته‌اند که مطابق شیوه اجراهایشان بوده است. معمولاً وقتی نمایش رورانس ندارد، مخاطب در پایان نمایش نمی‌داند باید چکار کند. چرا نخواستید نمایش‌تان رورانس داشته باشد؟

مژگان خالقی: ما یک سال تلاش کردیم که در یک جهان و فضایی که من اسمش را جهان شناور احتمالات می‌گذارم سیر کنیم. به همین خاطر من نمی‌خواستم مخاطب را در پایان نمایش با تعظیم و احوال‌پرسی از مودی که دارد در بیاورم.

کامران شهلایی: من فکر نمی‌کنم که رورانس باعث شود تماشاگر از مودش بیرون بیاید. اتفاقاً به نظرم رورانس کمک‌کننده است چون نمایش تمام شده و ما باید از فضایی که در آن بوده‌ایم خارج شویم. قرار نیست مخاطب در آن فضا بماند. خوشبختانه مژگان خالقی اخلاقی که دارد این است که تعامل‌پذیر است. به همین خاطر پذیرفت که نمایش در شب‌های بعدی رورانس داشته باشد.

نوید بانی: ایده‌آل مژگان خالقی با اجرای اصفهان خیلی فرق کرده که این به خاطر مناسباتی است که بر تئاتر حرفه‌ای حاکم است.

مژگان خالقی: من واقعاً می‌گویم که به رورانس تن دادم. یعنی دلم نمی‌خواست نمایش رورانس داشته باشد چون کلاً تعارف‌های ژورنالیستی، لبخند زدن‌ها و سلفی گرفتن‌ها را نمی‌فهم. در کار قبلی‌ام عکس نمی‌گرفتم و الان هم اگر عکس می‌گیرم به احترام همکارانم است. سرم توی کار خودم است و فکر می‌کنم خیلی نباید فضا را شکست. ایده‌آل من این است که یک پلک بزنم و همه چیز از بین برود چون واقعاً از بین می‌رود.

کامران شهلایی: به نظرم این عقیده مژگان غلط است چون چیزی از بین نمی‌رود.

من به عنوان تماشاگر در پایان نمایش یا می‌توانم دست بزنم و شما را تشویق کنم و یا می‌توانم سالن را ترک کنم که شما این حق را از من می‌گیرید. به نظرتان این درست است؟

مژگان خالقی: من این مناسبات حرفه‌ای را درک می‌کنم و متوجه هستم که چرا نمایش‌ها رورانس دارند، به خصوص در تئاتر شهر که پیشانی تئاتر کشور است و به یک شکل کلاسیک عادت کرده است. کار من شاید بهتر بود در یک سوله اجرا می‌شد ولی به دلیل این‌که باید دیده می‌شد در تئاتر شهر روی صحنه رفت. ما در اصفهان یک ردیف تماشاگر داشتیم که نشسته بود و نمی‌دانست باید چکار کند و اتفاقاً از این ندانستن لذت می‌برد چون غرق در کار بود. یک سری اصلاً با گریه سالن را ترک کردند. در اصفهان اجرای بدوی‌تری داشتیم. در آن 23 شبی که اجرا داشتیم، پاهای‌مان روی زمین نبود. همه درباره کار ما حرف می‌زدند. هر شب حدود 20 تماشاگر موفق نمی‌شدند بلیت بگیرند و مجبور می‌شدند برگردند. ما یک سالن 70 نفری را بعضی شب‌ها با 120 نفر پر می‌کردیم. تجربه شگفت‌انگیزی بود.

چرا چنین اتفاقات خوبی که برای‌تان افتاده را در تبلیغ کارتان نمی‌گویید؟ چرا انتظار دارید که در تهران متوجه شوند شما یک اجرای خیلی خوب در اصفهان داشته‌اید؟

مژگان خالقی: من در خلسه‌ای بودم که می‌گفتم بچه‌ها خیلی کار ژورنالیستی انجام ندهند چون ما داریم یک کار ناب انجام می‌دهیم.

به اعتقاد من این می‌تواند از غرور هم ناشی شود. من گروه‌های زیادی را می‌شناسم که چنین نگاهی دارند و حاضر نیستند برای کار خودشان تبلیغ کنند. شما به عنوان یک گروه جوان یک کاری درباره تئاتر کانتور در اصفهان کار کرده‌اید که تماشاگران در تهران و بقیه شهرهای کشور باید از آن  باخبر باشند. چرا نباید یک آدمی مثل رضا سرور که نصف زندگی‌اش را برای پژوهش گذاشته است را از این اتفاق با خبر کنید؟

مژگان خالقی: من فکر می‌کنم که تئاتر شهرستان یک امیر کبیر می‌خواهد. محمدرضا رهبری در اصفهان یک مدیر دولتی است ولی چون خودش کارگردان و نویسنده است، از گروه‌های تجربی حمایت می‌کند و خودش هم سعی می‌کند کارهای تجربی انجام بدهد. متن‌های ادبی را برمی‌دارد و از آن متن‌ها کار اقتباسی روی صحنه می‌برد. محمدرضا رهبری خیلی من را تشویق کرد. او یک تنه دارد چراغ تئاتر تجربی اصفهان را روشن نگه می‌دارد.

من چیزی به اسم شهرستان و تهران قائل نیستم. تهران هم یک شهرستان است. من معتقدم که ما به امیر کبیر احتیاج نداریم بلکه به جوان‌هایی احتیاج داریم که تنبل نباشند. ما الان جوان‌های بااستعدادی داریم ولی حاضر نیستند برای موفقیت‌شان قدمی بردارند. من به فارغ‌التحصیل رشته تئاتر می‌گویم تو می‌روی تئاتر ببینی؟ می‌گوید من باید بروم تئاتر ببینم؟ ما در گذشته این غرور و تنبلی‌ها را نداشتیم. اکبر زنجانپور نمایش "باغ آلبالو" را در حالی در تالار وحدت اجرا می‌کرد که یک موشک به تالار وحدت اصابت کرد یا خیلی از آدم‌ها مثل صادق هاتفی، حسین عاطفی، سیاوش تهمورث و داوود فتحعلی‌بیگی در پناهگاه‌ها و عده‌ای از هنرمندان هم به جبهه رفتند و تئاتر اجرا کردند. چرا جوان‌ها فکر می‌کنند همه چیز را باید راحت به دست بیاورند؟

مژگان خالقی: با شما موافقم گرچه خودم به شخصه دچار غرور نشده‌ام. من هم به این شرایط انتقاد دارم. نمی‌دانم الان آدم‌هایی مثل محمد رضایی‌راد و محمد چرم‌شیر کجا هستند؟ چرا آقای رضایی‌راد باید چند سال یک‌بار  کاری را روی صحنه ببرد؟ یا مگر می‌شود آقای چرم‌شیر حضور نداشته باشد؟ آقای چرم‌شیر الان 6 سال است که دیگر در دانشگاه درس نمی‌دهد. چرا آقای رضایی‌راد باید سال‌ها برود در خانه کار کند؟ این آدم‌ها آن‌قدر حضورشان کم‌رنگ است که یک چیز دیگری بر تئاتر ما غالب می‌شود.